源流沿革
宁河戏,古称“宁州大戏”,发源于修水县,是全国独一无二的古老地方剧种,迄今已有四百多年的历史。具有显著的地方特色和艺术风貌,曾在赣西北修水、武宁、铜鼓等县以及赣、鄂、湘毗邻地区广为流行,深受群众欢迎。
前明时期,修水民间旧俗多敬傩神,有“无傩不开亲,无傩不成戏”之说。“傩神俗称宣帝……多以生功德于民者祀之”(见《义宁州志》)乡村都社各奉神为傩,竞立傩案,每当酬神还愿,献以歌舞,谓之“傩歌”、“傩舞”。至嘉靖、万历年间,由于弋阳腔兴起,傩歌傩舞逐渐衍变成傩戏。“每于八月朔,赛会演剧”。“乡里演戏,谓之行傩。”(见《义宁州志》),这种傩戏,始为神,继为优。一种是阳戏,(“阳戏,傀儡戏也。”)(见《高安县志》),由心愿者提挈傀儡,各家有愿演之。(见《万载县志》),另一种是由艺人扮演,变娱神为娱人之人戏。当时已出现在宁瑞两州的修水、武宁、铜鼓、高安、上高、万载等地。据修水小溪三帝案神咒歌词载:“若问开傩几时起,隆庆元年菊月兴。”修水第一个傩戏案堂班———三元班建立的时间是菊月即九月,隆庆元年(1567)距今已有四百余年,明万历年间,又有“春林”(上源余太公案),“凤舞”(全丰戴太公案),“同庆”(大桥马爷案)、“鸿云”(噪口肖爷案)等班社流动唱戏。所演剧目为《目莲传》、《征东传》、《西游记》等,所唱腔调系傩、弋混交之修水高腔,即一唱众和,其节以鼓,又叫“打锣腔”。
到清康熙年间,安徽徽班向西发展,宜黄戏相继北上。这两种声腔传入修水,当地案堂班艺人兼收并蓄,后从徽班吸收了石牌腔和九腔十牌子等曲牌吹腔,以及《神州擂》、《蜈蚣岭》、《采石矶》等剧目,从宜黄戏吸收了宜黄二凡及《清官册》、《下河东》、《三官堂》、《钓金龟》、《假棺材》、《满门贤》、《全家福》、《琵琶上路》、《双贵图》、《探五阳》、《万里侯》等剧目,融高腔、昆曲、吹腔、徽调及民歌小调于一炉,逐渐形成具有地方特色的多声腔的戏曲剧种———宁河戏。而最初之傩歌高腔,只作为案堂班请神辞神之用,已非戏曲声腔了。其时戏曲活动日见兴盛,艺人增多,出现了“宁州十八班”。
清代中叶,宁河戏声腔又一次发生重大变化,是楚腔西皮调的传入。道光丁未年(1847)湖北崇邑三胜班到修水的溪口、山口等地演出很久,影响极大。首先是小溪三元班,继而“春林”、“凤舞”、“同庆”、“舞云”、“鸿云”等班都吸收了楚腔的西皮调。自此艺人交相搭班,因而进一步丰富了宁河戏的声腔和剧目,并导致高腔渐频绝响,吹腔、徽调日趋衰微,而变到以皮黄为主体的声腔了。到清光绪年间,不仅案堂班达31个(其中7个傀儡班),还有了5个职业戏班。县内凡庙宇祠堂,均建戏台。据清人瞿炳育《箴俗臆说》记载:“各城镇村落每建一神龛,必襄金立会,置买田租,少者不下数十担,多者或至数百担,岁岁皆为演剧消耗,甚至强宗之祖祠,亦复如是。”据此可知当时盛况。
1927年,湘赣边界爆发秋收起义。宁河戏艺人纷纷参加各级苏维埃化妆讲演团,活跃在湘鄂赣苏区。宁河戏得以复兴,成为革命武器。1933年后,国民党反动派对苏区多次围剿,艺人们成了“通匪”嫌疑对象,或壮烈牺牲,或被迫逃亡,在不时的封箱禁戏等重重高压下,艺人们仍不畏强暴,坚持演出。1945年抗战胜利后,一个由县城西摆、万坊街业余剧团合二为一的修水县青年剧社成立,即为宁河戏剧团之前身,成为修水县建国前一支实力最强的戏剧队伍。
新中国成立后,党和政府对宁河戏倍加重视与扶持,成立了地方国营宁河戏剧团,从此,由集体分红制民间班社转为全民所有制国家事业单位,建立了党团组织和导演制度,由祠庙小舞台走上正规剧场演出。与此同时,又着手对传统剧目、音乐和表演艺术进行挖掘、整理、革新,业余剧团亦如雨后春笋,遍布全县农村,宁河戏再获新生,焕发了青春。
流行概况
宁河戏早年大部分是案堂班,其演出活动一般以所奉傩神的香火范围为中心,主要在修水、武宁、铜鼓一带。长年班为每年正月开锣,六月休息,八月中秋复开,农历十二月二十四封箱。其它或春季班,或秋季班,活动时间不一。在完成祀神任务后,也可于八月到外地作营业演出,谓之“唱卖戏”,但它只限于毗邻地区,如三元班到湖北崇阳、春林班到湖北通城、同庆班到湖南平江。民间职业 班社活动范围则自由广泛,除修水、武宁、铜鼓外,还往来于高安、上高、奉新、宜丰、万载,远至饶州(波阳)、赣州。解放后,除湘鄂赣毗邻县、市外,还到南昌、九江、萍乡、宜春、浏阳、醴陵、临湘、岳阳和武汉、大冶、黄石等地演出。
主要剧目
宁河戏剧目众多,现有目可查者,已达四百多种,多系整本,内容多取材于历史故事。如三国戏,从《虎牢关》到《禅台报》整套有46种;杨家将戏从《紫金带》(杨衮教枪)到《洪洋洞》(六郎归天)有11种。剧目来源较广,吸收弋阳腔的有《征东传》、《西游记》、《目莲传》等;昆曲的有《天官赐福》、《六国封相》、《东坡游湖》等;徽班唱石牌、曲牌吹腔的有《四国齐》、《采石矶》、《神州擂》、《铜桥度》,宜黄戏唱二凡的有《贩马记》、《上天台》、《一捧雪》、《三官堂》、《满门贤》;汉班唱西皮的有《莲台山》、《清河桥》、《八义图》、《荥阳关》、《长板坡》等,唱二凡慢三眼的有《杏花落园》、《描容上京》等,唱四平三眼的有《贵妃醉酒》、《文公走雪》等。剧目内容极为广泛,除演帝王将相,朝代兴衰故事外,有的戏演忠臣良将,反抗外族侵略,歌颂民族气节;有的戏演忠肝义胆,保国安民,揭露诛灭乱臣贼子;有的戏暴露昏君奸臣,荒淫残暴,祸国殃民; 有的戏表现清官廉吏,公正刚直,平反冤狱;有歌颂农民英雄勇敢机智同封建统治阶级进行斗争的戏;也有批判封建礼教,表现追求婚姻自主的戏;有的戏抨击忘恩负义,有的戏表彰济困扶危……都具有较强的思想性。从艺术手法上看,整本大戏,都具有故事完整,关目清楚,人物鲜明,通俗生动,雅俗共赏,虚实结合,张驰相间等特点。
解放后,挖掘记录了传统剧目二百六十多种,鉴定出好的和比较好的二百四十多种,演出了一百一十多种。整理了《秦琼表功》、《林冲夜奔》、《采桑逼封》等一批优秀传统剧目。《秦琼表功》于1961年拍摄成电影。新编了用吹腔演唱的传奇剧《碧春缘》。从其它剧种移植改编了《打差抗粮》等。党的十一届三中全会后,新编了历史剧《牛皋》,古装神话剧《雪鱼公主》,改编了传统折子戏《海舟过关》,整本戏《十五贯》、《宝莲灯》、《秦香莲》、《白蛇传》、《乌金记》等。
宁河戏在反映现代生活,配合革命斗争方面,亦早有贡献。土地革命时期,苏维埃化妆讲演团曾编演《打曹家》、《活捉张辉瓒》等剧目,解放后创作的现代戏有:《红色山林》(获省创作奖,灌制了唱片),《白云崖畔》、《春风红雨》、《幕阜惊雷》(均获地区创作奖)、《山村风暴》、《龙潭虎穴》等。
表演艺术
宁河戏早年主要以案堂班形式进行活动,班主即傩主,宗教色彩较浓。演戏主以奉神还愿,故淫荡、凶杀的剧目和表演极少。其行当,早期为三生、三旦、三净九角头制,后受徽班影响,改为一末、二净 、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂,称“十顶网子”,外加生、旦、净和闺门旦四个贴补角色。各行均有一些难度较大的戏,如“生怕访普,旦怕醉酒”等。表演上的唱念做打,要求规范严谨,“坐似钟,立似钉,唱要鸣,做要神。”唱工讲究发音,上弦、归韵、字正腔园。旦角用小嗓,小生本小嗓结合使用,三生唱腔高亢激昂,老生唱腔苍劲深沉,花脸唱腔分虎音、炸音、边音。念白有韵白、口白两种,小丑多用俚语俗词,地方色彩较浓。早期科班为强调念白,有“千斤白四两唱”之说。做工上通过长期的艺术实践积累了丰富的表演技巧。手、眼、身、法、步一招一式,讲求分寸,各行均有一套完整的表演程式。如“开山字”,生角齐眉,且角齐胸,小生齐肩,花脸过头;“起霸”,分大霸、小霸、男霸、女霸、贼霸等;翎子有攀、衔、戏、扶盔转翎等功;散发有散、甩、衔、丢等功;须生的髯口,有捋、甩、吹、撇等功,旦角的水袖,有抖、放、丢、甩、扬、冲、戏等功。腿有正腿、旁腿、跨腿片马,三步一片马等,眼有正眼、斜眼、喜眼、怒眼、愁眼、情眼、贼眼等,笑分喜笑、冷笑、痴笑、假笑、苦笑、 笑、狂笑和皮笑肉不笑等。武打有刀、枪、拳、棍等十几类,每类都有五套打法,如棍有扭丝棍、十八响、拨棍、挫棍、荞麦棍,枪有小快枪、跑马枪、七枪头、梅花枪、滚团牌,拳有斛三团、五架手、洗手、插手、虎豹头等。脸谱强调体现角色的性格、身份,如黄巢的脸谱,根据其“眉横一字眼存谋,鼻弯三窍鬼神愁。头顶七星朝北斗,脸带五岳压诸侯”四句上场诗的描述来开脸,《采桑逼封》中钟无盐的脸谱,额书三支戟(表示善武),左脸一桑叶(采桑村妇),右脸一金钱(示镇国之才),血盆大口外勾一白圈(示丑陋)。开脸技巧则能“近看一个疤,远看一支花”,粗中见细,繁而不乱。运用程式和功法技巧,讲求功架稳健,情景切贴。如《秦琼表功》中的秦琼,在陈述临潼山救驾的表演中,用“怀里抽剑”、“月中偷桃”等64种身段和32种亮相的连续造型和形象,准确地表现了驰骋疆场、叱咤风云的勇猛英雄的战斗过程。《采桑逼封》中的齐王(粉丑)在桑园跑马表演中,用手捏蟒的前摆作马头,后摆作马尾,生动地表现出上坡、下坡及行走、奔跑之状,既逼真,又幽默,充分体现了本剧的喜剧风格。
音乐曲调
宁河戏音乐是宁河戏艺术的一个重要组成部分,它和剧本文学、表演、舞台美术等有机地联系,构成了宁河戏完整的艺术形式。其内容可分为声乐、器乐两部分。声乐指人声演唱,包括唱腔与道白;器乐包括管弦乐和打击乐,统称之为“文武场面”。文场由胡琴、月琴、三弦三大件及唢呐、笛子组成,旧称“九根弦和两支管”。主为伴奏西皮、二簧戏各种板式的唱腔和曲牌。武场(打击乐)使用乐器有板鼓(单皮鼓)、尺子(檀板)、大锣、小锣,铙钹、马锣、云锣、响子(空心木梆)等。除用于皮簧戏中各种板式的起、头、还、煞,另有大小锣鼓点子(锣鼓经)55套。无论声乐与器乐,都是通过其音响效果去煊染剧情,烘托气氛,给人以美的享受。打击乐是宁河戏音乐中起主导作用的部分,它自成体系,并以其节奏音响带动全局,贯穿全剧,用以配合并调节表演身段、唱与念白的节奏韵律;煊染、烘托规定情景中的思想,环境气氛,以此统一整个舞台的节奏风格。曲牌音乐是弥补打击乐不足的一种器乐曲,在戏中起到进一步煊染、烘托感情和深化主题作用。唱腔音乐和念白,是剧的主体,是用人声来表达戏剧主题思想,故事情节和塑造人物形象的音响乐。总之,声乐和器乐是宁河戏演出整体中不可分割的部分。只是在形式和使用上须视剧目内容的不同和风格之异而定。
宁河戏音乐,无论是吹、弹、拉、唱、念都各有一套自成体系的程式,有其严谨和相对稳定的一面,也有其灵活多变的一面,可根据剧情内容的需要予以突破与发展,这就取决于艺人艺术素养与技巧之高低。如皮黄腔的板式,由原板发展了三眼、流水、快板、摇板;二凡正调用五度音转调法的处理,派生了凡字、锁呐二凡和正拉反唱等,打击乐也是如此,在鼓、板、锣、钹等乐器的单音基础上,由简到繁,由一种样式发展到多种样式。
山谷幽兰
1954年艺人们在万寿宫吃粥做小工,卖股票集资置行头,到尔后,政府调干部、拨款建剧场,1958年申报中央文化部备案批准转为地方国营宁河戏剧团。此后三十多年来,修水县宁河戏剧团始终坚持党的“双百”、“二为”方针。坚持勤俭办团,艰苦创业,终年转战山乡“一根扁担两根绳,翻山越岭步不停,踏遍青山人未老,优伶过后遍地荪”。就是宁河戏剧团当年送戏下乡的真实写照。1960年被评为“江西省专业剧团上山下乡演出标兵”。同年,剧团自编《上山下乡经验集》送京参展,得到了文化部的好评,并发给2000元奖金。
三十多年来,修水宁河戏剧团为艺术继往开来,推陈出新,出人、出戏、出作品作了大量工作。创作人员深入农村,深入生活,挖掘整理了传统剧目二百六十余本,移植、改编了古装戏一百二十余出,新编历史剧二十余本,创作现代剧十余台,记录、整理了传统音乐唱腔、曲牌五百余首,戏曲脸谱六十余种,并已分类编写成册。有的剧目已在省级刊物公开发表,有的已录影音公开播放(包括对海外广播),在参加省、市历届会演(调演)中,宁河戏均名列前茅。上个世纪八十年代以来,宁河戏辞目先后已辑入《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》、《中国戏曲、曲艺辞典》、《中国大百科全书》等国家巨型典藉。
宁河戏既反映了中华民族的悠久历史,反映了时代的精神面貌,更反映了人民群众喜闻乐见的共同心声,成为人们不可缺少的精神食粮。当年下乡演出,经常出现群众抢戏担。一次在溪口北岸演出时,碰巧汽灯坏了,社员们为了看戏,由两人提着两盏三管油灯站在戏台两侧整整四个小时。1984年剧团在湖南浏阳演出《宝莲灯》,连续一个多月,场场暴满。后来还规定要凭城镇户口簿买票。观众带着被子通宵达旦地排队守在票房门前。1991年剧团解散前夕在庙岭、东津演出时,因电机故障无法供电照明,当时场内座无虚席,观众不肯离散,急中生智买了五十多支腊烛布满台前台后,直至演出结束。观众对宁河戏的喜爱,由此可见一斑。
省、地、县各级历任领导和专家、学者一直关心、爱护与支持宁河戏艺术。1958年宁河戏剧团参加全省第二届专业剧团戏曲汇演时,省文化局局长石凌鹤亲自召集宁河戏老艺人开座谈会,为“宁河戏”剧种正式定名;1959年宁河戏《白云崖畔》参加省戏曲调演时,他亲自参与修改剧本。1961年宁河戏《秦琼表功》拍摄电影时,他又亲自参与组织协调并多次临场看望艺人;省委宣传部部长李定坤还拍着著名赣剧演员潘凤霞的肩膀说:“小潘,你看看宁河戏老大哥,他们演出都是雄纠纠气昂昂的,省赣剧团要好好向他们学习”;1964年宁河戏《春风红雨》参加九江地区青年演员汇演获奖,县委书记孔子仁闻讯后亲自发电报祝贺;华东局书记处书记魏文伯在观看演出后,亲自召集剧团部分演职员座谈会,对演出给予高度评价并与演职员合影留念。三年困难时期,时任县长冷郭仪亲自给剧团演员批粮食、猪肉指标。建团初期,发现演员化妆没有镜子还将自己家用的立式大衣镜送给剧团,至今仍在县文化馆保存。1978年,剧团在湖南岳阳市演出现代戏《山村红梅》(原名“江姐”)时,由岳阳市文化局安排为来访的非洲朋友演出,虽语言不通,但外国朋友看得津津有味。
1991年6月11日,县宁河戏剧团在经济改革浪潮中宣布解体。但农村业余剧团仍一直坚守阵地,活跃在本地和毗邻地区,如全丰的“春林”、“凤舞”,小溪的“三元”,渣津的“鸿云”等班,逢年过节都要单独或合班演出一两个月。全丰凤舞班为添置行头道具,团长戴致新等人还集资3000余元买下原马坳黄梅业余剧团全套服装,有的股东将过年猪卖掉凑钱参股。特别是港口镇洞下村业余剧团,虽已停办了二十余年,但近年又在县、镇、村各级领导扶持下重建,并多次参加县、市调演获得荣誉。最近部分演员还集资十余万元修建剧场,并准备招收学员,聘师授艺,培养新生力量,大有“守护精神家园”之雄心壮志。宁河戏这一璀灿的古老地方剧种,可谓是:艰苦创业开新路,梨园耕作不停留,继往开来编新赋,山谷幽兰倍风流。